El final de Rebobine, por favor: a algunos les parecerá blandengue, dulzón, sentimentaloide y empalagosamente hollywoodense; a otros muy Frank Capra, con todo lo absurdo y arcaico que son los happy ends hiper-optimistas a lo Capra tras la perdida de la inocencia de la platea ¡después de la IIGM!; y los más positivos verán esa resolución como una clave para interpretar la película como lo que tendría que ser hoy un film de los que no eran de animación Walt Disney.

Para mí, en ese final hay algo que es ni más ni menos que el futuro del cine. Como suena. Aunque debo decir que hago trampas. Porque yo me refiero a una leyenda que aparece en los créditos y que, yo al menos, no ha había visto nunca antes en mi vida en una película. Un rótulo redirige a loa espectadores a la web de la película (www.bekindmovie.com: una extraordinaria y súper-imaginativa versión “suecada” de Google) si quieren ver enteras todas las películas caseras que ruedan en la ficción Mos Def y Jack Black y en el film de Gondry sólo aparecen insinuadas. Me parece que es una manera muy inteligente y creativa de prorrogar la vida de una película, de añadir aledaños a una obra con unos excedentes complementarios que, hasta ahora, había que esperar a la edición de luxe en DVD para poder gozar.

Una vez dentro de www.bekindmovie.com, uno advierte que la película no sólo tiene este epílogo on-line generado por los propios autores de la obra sino que también incluye otras aplicaciones que convierten Rebobine, por favor en un tapiz que se dispara en muchas direcciones, que diría Vila-Matas. Se trata de una invitación on-line a que cualquier visitante haga su propia versión “suecada” de su película preferida y la cuelgue en la Red. De manera que el elogio al amateurismo de la obra de Gondry se ha extendido de manera viral, YouTube mediante.

Gracias a este gancho interactivo, el mensaje de la película se ha enriquecido más allá de ella: la magia de las filmaciones artesanales de la cámara de vídeo doméstica de hace año es la misma magia de los vídeos caseros de YouTube. Todo parece haber cambiado, pero todo sigue igual. La tecnología es otra, pero el discurso de fondo es el mismo: “tú también puedes hacerlo”.

Hay que decir que cada vez hay más webs de películas que, con fines algunos más promocionales que otros, incluyen aplicaciones orientadas a la interactividad del espectador. Lo han hecho Spielberg-Lucas con la página del nuevo Indiana Jones en la que permiten jugar con el tráiler, también Will Ferrell en su nueva gamberrada, Semi-Pro, deja que seas tú mismo el que haga clip de la BSO, o Garth Jennings te deja los mimbres para que versionees Rambo a propósito de su nueva película Son of Rambow. El rol del espectador de cine, gracias a esta vida online más allá de la pantalla de la sala, vuelve a ser activo.

El retorno a las pantallas de Indiana Jones está sacando la sana inocencia de dentro de mucha gente. He visto caras ilusionadas, de una manera tan infantil como real, ante la llegada de Indy como pocos estrenos consiguen. Y no hablo precisamente del público que frikea, sino de personas corrientes y molientes a los que el reencuentro con Lucas, Spielberg y Ford les emociona mucho y de antemano.

Bien mirado, no es extraño. Indiana Jones forma parte de la educación sentimental cinematográfica de toda una generación. Bueno, concretemos: de la educación sentimental en el cine como espectáculo total, como atracción, como evasión perfecta. Porque eso es lo que era la hasta ahora trilogía de películas de Indina Jones: cine-entretenimiento del mejor, del que se mitifica si se ve a según que edad. Porque recordar Indiana Jones supone recordar lo que era ir al cine de niño: una experiencia sensorial, casi física, ligada al descubrimiento de ciertas emociones por primera vez. Y, claro, ese recuerdo se magnifica porque, perdón por la perogrullada, es magnífico.

Así las cosas, a ver quién se atreve a revisar en serio los títulos que se vieron durante al infancia. Quiero decir: ¿es la trilogía de Indiana Jones tan buena o lo es sólo el recuerdo de ella? ¿Nos apetece cuestionar eso? ¿Queremos aplicar razón a algo tan ligado a una emoción? No, queremos pensar que En busca del arca perdida es una obra maestra, que El templo maldito es más floja pero divertida (bueno, mira, algo de criterio si aplicamos) y que La última cruzada era una gozada. Si nos parásemos a reflexionar si en realidad estos films son, respectivamente, un pastiche resultón de hallazgos folletinescos-aventureros de cuando el cine era inocente, una chorrada demasiado familiar y una solución de continuidad de altos vueltos, nos bloquearíamos psicológicamente. Seguro. Eso sería enfrentarse a los momentos dorados como espectadores de nuestro pasado que, como además es compartido con el de muchos otros, es casi lo mismo que enfrentarse a un subconsciente colectivo asociado para siempre a la idea de felicidad. Y eso nos e hace. ¿O sí?

Además de la trilogía de Indiana Jones, masoca que soy, he vuelto a ver de mayor y con mirada ceñuda películas que me alucinaron de pequeño como El secreto de la pirámide, Cuenta conmigo, Golpe en la pequeña China, Gremlins, Regreso al futuro o Big. Y la experiencia, en este caso, ha sido buena. El recuerdo permanecía intacto y las pelis todavía me decían cosas de mayor.�
Ahora bien, he hecho lo mismo con Los goonies, Exploradores, Howard. Un nuevo héroe, Karate kid, Teen wolf, Cortocircuito o DARYL, que también me habían encantado a tierna edad, y… no le recomiendo a nadie que lo haga. Porque me parecieron una memez. Incluso como cine infantil. Con lo cual, el recuerdo, quedó manchado. Así que, por miedo a llevarme más disgustos, dejé de revisar mi historia como espectador. Con según qué cosas, vale la pena hacerse el loco.

Jonathan Rosembaum llegó hace unos días a los 65 años. Ergo: se ha jubilado. Esto quiere decir que sus comentarios sobre películas ya no van aparecer más en el “Chicago reader”, al menos ya no como el crítico de a pie del diario al que le tocaba escribir sobre todo lo que se estrenaba. Así que el periódico perderá lectores (sin ir más lejos, los que seguíamos a este crítico con pinta de hippie que no ha querido claudicar), pero Jonathan ganará en calidad de vida porque se podrá ahorrar todas esas películas que le tocaba ver por obligación y no por devoción.
Porque ese es el peaje que deben pagar todos los críticos de diarios: escribir sobre films que les importan tres pepinos en el 95% de las ocasiones, y muy de vez en cuando hablar de algún título cinematográficamente relevante sobre el que sí se puede decir algo. Pero claro, esta minoría de films no son precisamente los que llenan de publicidad un periódico. Así que los directores y editores de un periódico, si puede ahorrarse al crítico-estrella, que puede poner en peligro los intereses del diario diciendo de qué hilo está hecho el nuevo traje del emperador, se lo ahorran.

 

Ojo, repito para que quede claro: me entristezco por la salud de la profesión pero me alegro por la de Jonathan. Ahora realmente va a escribir sobre lo que quiera (porque jubilarse del diario no implica que deje de hablar sobre cine). Y podrá lucirse. Porque tener a una monstruo como él reseñando, no sé, “10.000” es como tener al mejor media-punta del mundo jugando en un campo de arena como lateral: es imposible que dé lo mejor de si mismo (aunque el objeto sobre el que debe de hablar como sujeto, tampoco se merece que lo haga).

Porque, Jonatham Rosembaum es un crítico de los mejores que puede haber: es lúcido, repara en aspectos en los que tú no habías caído, no presume ni de los profundos conocimientos históricos ni de la capacidad teórica que sin duda tiene, expone sus ideas con clarividencia, personalidad y sin tópicos y, sobretodo, es de esas personas que logran cambiar tu punto de vista o incluso tu concepción del cine con sus argumentos. Incluso cuando no estás de acuerdo con ellos, debes reconocer que sus razones tienen sentido (Rosembaum, por ejemplo, discutía a Bergman por ser…¡demasiado simple! Y hasta estaba punto de convencerme). Es la crítica útil. La que se recuerda. La que pasa a los anales.

Por eso, basta un vistazo a los libros de Jonathan Rosembaum (“Placing movies: a life at the movies”, “Essentials cinema: on the necessity of film canons”, o “Movie mutations: the changing face of world cinefilia” como co-editor) para darse cuenta de que su nombre está al lado de los grandes titanes (André Bazin, Manny Farber, Andrew Sarris, James Agee, Serge Daney, James Naremore, Guillermo Cabrera Infante, Jose Luís Guarner…) de esta profesión que a veces de tan bien desempeñada que está, hasta parece arte. Retirado Rosembaum del día a día del gremio, ¿quién queda? ¿Quintín? ¿Kent Jones?.

No sé qué me dejó más boquiabierto: recibir la noticia de qué Richard Widmark había muerto (en parte porque, no sé porqué razón, ya creía que lo estaba) o que la gente que me rodeaba en ese momento me preguntara “¿Y ése quién es?” cuando les hice participes de la mala nueva. 

¿Como que quién es Richard Widmark? ¿Pero a vosotros no os gusta el cine? ¿No tenéis todos matrículas de honor en comunicación audiovisual? Menos mal que para estas cosas está Google images que quizá puede hacer sonar alguna campana. ¡Pam!: fotaza de Tommy Udo a la primera. Pues no. Ni idea de Henry Hathaway ni del El beso de la muerte ni del psicópata que tiraba a una invalida en su silla de ruedas por una escalera en ¡1947!. “Es que el cine clásico nos gusta, pero no lo hemos visto todo”. ¡Toma, ni yo!. “A nosotros danos una de John Ford…” Una no, te voy a dar dos: El gran combate y Dos cabalgan juntos. Nada, ni por esas. Así que ya no me merece la pena entrar al desmenuce con Manos peligrosas, con Madigan, con Vencedores y vencidos, con Cielo amarillo…

Días después moría Jules Dassin, el director de una de las más gloriosas interpretaciones de Richard Widmark en Noche en la ciudad. Me guardé muy mucho de decir nada abiertamente para no llevarme un chasco similar. (¿Topkapi?¿Rififi? ¿qué es eso? ¿palabras inventadas? ¿marcas de ropa? ¿nombres de helados?). Y una semana más tarde Charlton Heston nos dejó y sólo se hicieron chistes sobre armas (jodido Michael Moore), dentaduras postizas y peluquines, como si este hombre no hubiera participado en un buen puñado de grandes películas.

¿Se está volviendo el cine clásico en un área de conocimiento de culto? ¿Es que lo que antes (y tampoco hablo de hace tanto tiempo) formaba parte de la cultura popular, del inconsciente colectivo, ahora es sólo carne para estudiosos, para minorías, para friquis? ¿Hasta donde llega la memoria de un espectador medio de, pongamos, unos 25 años ahora? ¿Hasta El padrino? ¿Hasta La guerra de las galaxias? ¿Hasta E.T.? ¿Hasta Pulp fiction? A saber. Porque, bien mirado, tampoco es cuestión de memoria: es cuestión de curiosidad, de hambre por saber, de reconocer que se la historía del cine es mucho y nosotros sabemos muy poco. Y ahí sí que hay un déficit importante.

No obstante, creo que este ninguneo es el signo de los tiempos. Porque el nuevo analfabetismo cultural ya no se mide dependiendo de si sabes quién era fulanito o qué hizo menganito; se mide según sepas utilizar las nuevas tecnologías para tener esos datos. Ahora hay que saber del código, del canal. El saber sobre los contenidos ya es lo de menos.

Lo peor que le puede pasar a un crítico de cine (bueno, lo peor que le puede pasar a cualquier crítico de cualquier cosa) es resabiarse. Ese momento el que lo mismo te da ver una película que no verla, que recelas de cualquier nueva tendencia o innovación cinematográfica porque estás seguro de que, en realidad, ya se ha inventado todo antes y que te arrellanas cómodamente en el cinismo es EL MOMENTO. El de retirarse, quiero decir. La voz de la experiencia se ha convertido en la voz de la amargura y esta evolución indeseable ha desnaturalizado por completo el punto de vista.

 

No obstante, esa es la imagen tópica del crítico; la del tipo un poco siniestro que está de vuelta y apenas le gusta ninguna de las películas que ve. Ni disfruta ya del cine ni de su trabajo (un oficio que tiene mucho de afición que se acaba rentabilizando, no lo olvidemos), que con la bilis negra acumulada durante años se ha acabado convirtiendo en una retórica de la mala leche sin argumentación ni lucidez alguna. Y claro, este lugar común sobre el analista cinematográfico es también el que alimenta la idea de que entre crítica y público media un abismo. ¡Cómo no va a mediarlo! ¿Quién va a querer parecerse en sus gustos con semejante bicho? Yo no, desde luego. Y como crítico, lo tengo clarísimo: estos individuos no me representan, no tienen nada que ver con lo que yo creo que es esta profesión y si algún día me notáis síntomas de que me estoy volviendo resabiado como ellos, por favor decírmelo, porque os juro que me retiro. Vale, muy bien la pataleta. Pero, ¿a qué viene ahora? ¿Acaso no lo sabía de antes? Sí, pero cuando me descubrí sin llorar la, por otro lado, muy llorada jubilación anticipada de Antonio Gasset-Dubois al frente del programa “Días de cine” me volví a plantear cuál es el momento en el que te pasas de frenada como crítico.

 

El caso es que no sólo no lamenté el mutis de Gasset sino que incluso me sentí aliviado. Su desaparición representa el final de la caricatura. Porque la imagen y el significado de Antonio Gasset en a televisión era esa: un personaje-parodia de sí mismo que tenía valor precisamente como eso, como personaje, no como comentarista cinematográfico (ahí también debe de tener culpa la programación cultural de la tele, pero ese ya es otro post).

Al público siempre le ha hecho gracia que un crítico de cine raje (ha habido y tristemente hay más ejemplos; en la radio, en los periódicos generalistas…). Le divierte porque no lo toma en serio. Y si se toma a pitorreo es porque no se le ve como un profesional especializado en su materia con una opinión acreditada (como, por ejemplo, puede ser, yo que sé, un enólogo) sino como si un monigote al que le aprietas la barriga y suelta un disparate sobre una película. ¡Venga todos!¡Sigamos perpetuando los tópicos más rancios sobre la crítica!

 

Lo más triste de todo esto es que, seguramente, vamos a acabar echando de menos a Antonio Gasset. Porque tras su marcha, no se ha aprovechado para sustituir un crítico amargado, previsible y mayor por un crítico ilusionado, original y joven, no. Se ha sustituido por Cayetana Guillén Cuervo que no es ni crítica. Así que nosotros elegimos: críticos-personajes con derecho a opinar por esperpénticos o intrusos profesionales que ocupan, de manera neutra y segura, el espacio donde antes se decían cosas para ahora no decir nada.

Sí, éste es otro texto más sobre la nueva estética chapuzas, doméstica y youtubera de películas como Redacted de Brian de Palma, Rec de Paco Plaza y Jaume Balagueró y Monstruoso de Matt Reeves. Así que si ya estás harto de leer sobre las nuevas manifestaciones del realismo puedes parar aquí mismo. Pero si no, ya aviso que en este post no pretendo dilucidar si el espectador siente diferente una película-espectáculo generada digitalmente que una filmada como si él mismo estuviera detrás de su cámara doméstica (aunque ése sería un interesantísimo y larguísimo debate). Tampoco quiero meterme en el berenjenal de reflexionar sobre la realidad y su representación en la ficción desde los Lumiére hasta los Dardenne (¡Dios me libre!, eso da para una enciclopedia).Y también desatiendo la oportunidad de analizar la transferencia de éticas y estéticas de los nuevos objetivos y pantallas.

 

Mi planteamiento es otro mucho menos racional, más de piel. Porque a mí ya me parece atractivo y muy reflejo de nuestros días que haya directores que opten por enseñar sus historias como si estuvieran grabadas de manera amateur y las viéramos reencuadradas en la pantalla del ordenador o en la del móvil. Mola. Y por supuesto que sí, es más realista. ¿Más verdad también? Hombre, eso ya no. Son palabras muy gordas, pero más verdad (o más creíble, si preferís), es una mirada, nunca una imagen. Ha de haber algo en los contenidos y en la manera de organizarlos y exponerlos que dependa de algo más que de la verosimilitud de la textura.
A lo que voy es que no somos tan crédulos. Quizá después de tragar tanta telerrealidad y de ver los vídeos nuestros de cada día que nos llegan por email, toleramos peor una puesta en escena naturalista pero-que-se-nota-que-hay-puesta-en-escena o nos hemos vuelto quisquillosos con los diálogos que se notan demasiado escritos. Pero que traguemos con la plástica de lo desenfocado, de la cámara temblorosa, de la interferencia y del error de aficionado, no quiere decir que también nos cuelen guiones ridículos cuya verosimilitud es inversamente proporcional a la de su estética. ¿Nos creeríamos más, yo qué sé, Serpientes en un avión si estuviera hecha como si un pasajero del avión la hubiera capturado con una cámara doméstica? No, ¿verdad? ¿Pues cómo nos vamos a creer entonces Monstruoso? El guión es tan de amateur como la estética: torpe, sin pulir, bisoño. Y los contenidos, bueno, pues son los de una serie B discreta (una monster-movie del montón y bastante ladrona de otras pelis con bicho, vaya) pero eso sí, con presupuesto A.

Otro aspecto que condiciona mi recepción como espectador de Monstruoso, pero también de Redacted o Rec, es la poquísima cintura del punto de vista. Porque estas películas no se filman así y ya está. El sujeto enunciador se tiende a revelar y explicar: si esto se ve así es porque hay un personaje de la ficción que maneja la cámara (en este punto libro en cierta medida a De Palma, que jugaba con más ojos narradores). Y también hay imposición de un punto de vista subjetivo que: 1) obliga a quien hace la película a situar la acción delante de la cámara a veces forzando las situaciones de manera rocambolesca (y repito: poco verosímil) y 2) incomoda al espectador que siendo consciente del gravamen de esta perspectiva (por otro lado, muy agotadora) quiere ver más de lo que se les enseña… como ha aprendido en otras muchas películas. Este último punto nos lo podríamos haber ahorrado si se hubiera tenido presente que el experimento hipersubjetivo de La dama del lago de Robert Montgomery ya en su día no funcionó porque enseñaba demasiado el artificio pero, sobretodo, era muy cansino. Y eso fue en 1947.

Hace unos años (no tantos, no tantos) grababa tantas películas de la tele en cintas vídeo que casi me tuve que salir de casa para hacerles sitio. Era un enfermo y un especialista. Sabía programar el aparato, algo que ya no podía decir todo el mundo, incluso en sus funciones más avanzadas. Conocía qué marca de cintas era la mejor para grabar-ver-y-regrabar y cuál para grabar-y-guardar. Asimismo, me estudiaba la programación de cine, semana vista, de todas las cadenas. Incluso me quedaba a quitar los anuncios a altas horas de la madrugada o en pases de cadenas especialmente torpes y abusivas a la hora de cortar para publicidad.

 

Recuerdo por eso que cuando decidía grabarme para siempre una película ponía unos requisitos muy claros. La v.o era sólo una preferencia (porque a veces no había más tía que quedarse con la versión doblada), pero que se emitiera en su formato original y no deformada para la pequeña pantalla o que no estuviera coloreada era una exigencia.

Todo este post con un olor a naftalina sobre las batallitas de la era pre-dvd grabador (incluso de la era pre-dvd a secas) y la era eMule (aunque pensad que en muchos casos alguien tuvo que grabar antes en vídeo la película para luego subirla), es en realidad un truco para hacer más entrañable y sentimentaloide una queja sobre la programación de cine en la televisión en abierto actual (los canales temáticos son otra cosa y los locales, que a veces programan cosas muy locas o muy insospechadas, también).

Porque ahora, aún teniendo la posibilidad, ya no grabo películas de la tv. ¿Para qué? ¡Si cuando se da paso a publicidad (o a veces en medio de la película) las cadenas manchan la pantalla con tanto grafismo y fotos superpuestas que casi se comen medio encuadre! Eso es casi peor que una peli coloreada o adaptada al cuadro de pantalla. Algunas veces incluso algunos canales se han atrevido a reencuadrar en pequeño lo que pasa en la película y dejar en grande la promoción que toque.

En cualquier caso, tampoco se pierde mucho, porque para las películas que emiten… casi todo Hollywoodiense (sólo hay alguna “excepción cultural europea”) y casi todo reciente (los clásicos sólo asoman de vez en cuando en el horario de sobremesa de día laborable). ¿Dónde está la variedad de otras épocas en las que había cine de todos los países y todas las épocas? Si tampoco pido un horario en prime time para Kurosawa, Tourneur, Fellini o Renoir… pero sí que estaría bien que al menos los programaran a alguna hora, aunque sea de madrugada. Y ya puestos, que fuera dentro de un ciclo de su obra.

Los cuatro ejemplos que he puesto no son descabellados, porque todos tuvieron sus ciclos más o menos exhaustivos a altas horas. ¡Ahí aprendí (y espero que no sólo yo) de cine! Con retrospectivas que ordenaban cronológicamente la carrera de un director y te aseguraban que cada semana aprendías y disfrutabas un poco más de la historia del cine…y acumulabas cintas de video, claro.

Salí de ver Los crímenes de Oxford de Álex de la Iglesia y Mortadelo y Filemón: misión salvar la tierra de Miguel Bardem con la sensación de que aquello que acababa de ver no podía ser que fuera cine. Tenía que ser otra cosa. Porque el cine es un arte que se desarrolla en el tiempo y estas dos películas estaban absolutamente estáticas, inmóviles, quietas… muertas.

Vale, los planos y todo lo que está dentro de ellos está cuidadísimo al milímetro: luz, color, dirección artística, encuadres… en general la puesta en escena y la puesta en imagen es muy de luxe. Todo lo que es espacio, en otras palabras. Pero ¿qué pasa con el tiempo, la otra coordenada básica sobre la que se construye el cine? Porque las películas empiezan y acaban y te han de llevar de A a B siempre que quieran ser narrativas, ¿no?. ¿Lo hacen estas dos? Mucho me temo que no.

Para narrar en un sentido clásico, atrapar a un espectador con una historia y manejar los recursos mil de la dramaturgia, hay que tener sentido del tiempo. Y digo tiempo por no decir ritmo, montaje (cuando cortar o alargar una escena es un concepto básico) u otras ideas alrededor del reloj narrativo como timing o tempo. Cada imagen debe estar puesta en orden para que la obra camine, trote o galope según se desee. Ya entiendo que hay algunas figuras de estilo que tienen que ver con planos o secuencias cuya función es descriptiva, digresiva, simbólica o simplemente se trata de fugas poéticas. Pero no me parece que sea el caso de estas dos películas. Viéndolas, en ningún momento se tiene la sensación de que se estén comunicando ideas o sentimientos con la imagen y ni mucho menos se tiene la sensación de avanzar. Y, claro, cuando no hay más en la película que el argumento y éste está coma… pues, como decía al principio, no estoy seguro de que eso sea cine.
Lo peor de estos dos casos es que no son aislados, precisamente. Hay toda una generación de directores de cine españoles que piensan muy bien en imágenes pero no saben contar con imágenes, que no es lo mismo. Además de De La Iglesia y Miguel Bardem, a Juanma Bajo Ulloa, Daniel Calparsoro, Javier Fesser o Koldo Serra también se les desmayan las películas. No saben como tensarlas: ese tira y afloja que debe tener todo relato (sea película, teatro o novela) no existe.

 

No creo que la raíz de todo este problema ocurra porque nuestros directores hayan visto más cine que leído libros, o incluso hayan leído más cómics que visto películas. No, porque hay cómics y películas que son obras maestras de la narración. El problema es que probablemente cuentan mal sus historias porqué sus historias, ya de saque, no dicen nada. ¿De qué habla el cine español? ¿Por qué hacen películas nuestros cineastas (que no es lo mismo que “para qué”, que es para sacarse unos euros, claro)? ¿Qué temario tienen nuestros directores? O peor aún ¿Lo tienen? Una vez sepan cuál es entonces quizá ellos mismos también sepan cuál es la mejor manera de contarlo.

Para ser un autor como es debido (o para tener un patina de autor como es debido) en algún momento de tu carrera tendrás que hacer una trilogía. Es un proyecto de obra que prestigia, que honra, que da galones. Todos los grandes tienen trilogía. Esto es así. Bueno ¿es así o era así? Porque la gran estructura artística de esta década parece que ya es otra: el díptico, una opción mucho menos transitada a lo largo de la historia del cine.

Pienso en autores que hayan pensado dos películas no como secuelas sino como parte de un todo y, así de  memoria, no me salen muchos: Fritz Lang y el fabuloso to be continued de El tigre de Esnapur / La tumba india, aquella cosa tan inocente de Vilgot Sjöman Soy curiosa azul / Soy curiosa amarillo, la virguería de Alain Resnais Smoking / No smoking y alguna más que me debo dejar, seguro.

Pero si hago el mismo ejercicio y me restrinjo a los dípticos de esta década, me salen títulos que son santo y seña de lo más notable de loa últimos años: las dos Kill Bill de Quentin Tarantino, Banderas de nuestros padres / Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood y el proyecto Grindhouse: Planet terror y Death Proof de Robert Rodríguez y otra vez Tarantino. Son películas planteadas en dos partes que se establecen una sólida dialéctica entre sí. Ninguna de ellas tendría sentido sin la otra. O quizá sí, pero antes ya hay que haber hecho el ejercicio de contemplarlas como conjunto.

Asimismo, también me parece muy disfrutable la tendencia (muy de extra de dvd en edición de lujo) de complementar una ficción con un documental creando también un díptico. El punto de fuga oficioso sería Smoke / Blue in the face de Wayne Wang y Paul Auster, y en su estela encontramos Los espigadores y la espigadora / Dos años después de Agnès Varda (aunque aquí hay que relativizar si se trata de ficción), Naturaleza muerta / Dong de Jia ZhangKe o En la ciudad de Sylvia / Unas fotos de la ciudad de Sylvia de José Luís Guerín. No obstante, estos “programas dobles”, aunque enriquecedores en su totalidad, ya me parecen más de visionado voluntario.

Por otro lado, si todos estas propuestas podrían semejar lo que en la época del vinilo era un doble álbum, son muchísimo más sugerentes, arriesgadas y radicales las películas que, siguiendo la analogía con los discos, son sólo una pero tienen cara A y cara B. Ése sí que es el orden narrativo que ha dado grandes momentos de gloria en los 00. Claramente divididas en dos están Storytelling de Todd Solondz, Tropical malady de Apichatpong Weerasetakul, La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, y Death Proof de Tarantino, que en una carambola increíble además forma parte de un díptico. Todas obligan a convivir en una misma cinta a dos partes (narrativas o ensayísticas) que, en muchos casos, parecen no tener nada que ver. Utilizando estrategias de narración que juegan con la simetría o la ausencia de ella, estos títulos obligan al espectador a tomar parte de manera activa en la construcción del significado del todo de la película. Ahí reside su enigma, su fuerza, su talento y su modernidad.

La primera sesión de las salas de cine, la de las 4, es un lujazo: no hay cabezas que estorben la visión de la pantalla, puedes permitirte casi las butacas que quieras y no se corre peligro de algarabía por culpa de los picnics de palomitas y chucherías que se suelen armar en las sesiones de otras horas (este último punto es lógico: a las 4, claro, el público todavía tiene el postre en la boca).

Vale, puede sonar misántropo, pero hay algo de cierto en la idea de que en este pase tempranero se reúnen las condiciones ideales para disfrutar de una película en calma, sin interferencias ni distracciones. Si el espectador es capaz de sobreponerse al proceso de digestión y vencer la tentación de la siesta, en esta sesión puede establecer una relación con la película más directa. Sólo un nubarrón amenaza en el horizonte: señoras (principalmente) que ya han atravesado la frontera de los 40, quedan para ir al cine y escogen, precisamente y quizá por las mismas razones defendidas más arriba, la sesión de tarde.

Por un lado, este tipo de espectadoras son dignas de elogio. Casi como si se tratara de un vestigio de otra época, mantienen viva la llama de esa vieja costumbre, esa ya casi pretérita actividad social, que es ir al cine. A ellas no les hables ni de videoclubs Blockbusters ni de eMules… pero tampoco de telenovelas de mediatarde o programas del corazón. Ellas forman una bolsa de espectadores que, los días de diario, justifican que el exhibidor mantenga la primera sesión.

Pero, por otro lado, esta costumbre de ir al cine en comandita lleva letra pequeña. Tienen estos grupos de espectadores otros hábitos algo más molestos, aunque también, si no se es muy tiquismiquis, más divertidos: suelen comentar algunos aspectos de la película (si los intérpretes son bien parecidos o no, el vestuario, los paisajes, el lenguaje que usan en los diálogos…) y se preguntan entre sí sobre los lances del film que no entienden. No voy a quejarme de esta actitud de ver la película como si se estuviera solo en la sala… porque casi se está. Aprovechan la misma coyuntura ventajosa de la sesión de las 4 para estar más cómodas y, como no hay casi otros espectadores, molestar a menos gente. No me parece mal.

Lo que sí me parece más reprobable es la adecuación de cierto estilo de hacer películas a los gustos de este público. Vale, es la ley empresarial del cine de género de toda la vida: compartimentar y particularizar la oferta cinematográfica para que la audiencia sepa qué escoger. Pero si bien hay películas a las que reprochamos que sean reduccionistas en sus planteamientos por querer perseguir la liebre de las plateas adolescentes, también hay otras que pagan los impuestos de estilo del cine de mesa camilla. Expiación: Más allá de la pasión, por ejemplo: buena película basada en un mejor libro, que extirpa la parte metalingüística y reflexiva de la obra literaria original en pro de una gran historia de amor. O Deseo, peligro, que a veces parece envolver su argumento en una estética de qualité muy de anuncio de Nescafé. Ambas películas, sin ser estrictamente cine de tomar el té, se pliegan a lo que intuyen que es el paladar del público que va en grupo a la primera sesión, la de las 4.